La création de l'ultime frontière

TOS
saison 2
Bonus

La création de l'utime frontière

 

Matt Jefferies - architecte-décorateur - 2 décembre 2002

On m'a donné le pilote de Star Trek, et après ça, j'ai enchainé sur le pilote de Mission impossible. Ensuite, on a eu une idée fascinante pour un western. J'ai fait le pilote. On m'a dit : "Si on en vend un, vous en serez le directeur artistique." Il se trouve qu'ils en ont vendu deux. Robert Stirling avait écrit le western et Robert Lansing jouait dedans. Il a dit que le rôle était trop vieux et il a fait en sorte qu'on en fasse pas une série. D'un côté je voulais faire les deux séries, et d'un autre je ne voulais en faire aucune. Ce n'est pas moi qui ai pris la décision. J'ai donc fini par faire Star Trek. Quand on recevait le premier scénario, on devait rédiger une sorte de mémo si on avait le sentiment que le projet était hors de portée. à cause du budget ou des délais. On se réunissait avec Bobby Justman. Si quelque chose ne marchait pas, Bobby ne voulait pas le savoir. Il fallait trouver une autre solution. Pour se débarrasser d'une idée, il fallait en proposer une autre.
 

 

Robert Justman - producteur - 17 février 2004

Matt était très optimiste. Je disais : "Je dois prendre de l'argent de votre compte construction Car on a dépassé le budget. Il avait les yeux brillants et disait : "Comme vous voulez." Il n'avait pratiquement pas d'argent pour la construction des décors.
 

 


Matt Jefferies

Quand on arrivait à la version finale du scénario, Gene organisait une réunion avec tout le département. On avait tous accès au domaine des autres. Mais on débattait de tout. A la fin de la réunion, on savait exactement ce qu'on allait faire. Quand un réalisateur arrivait deux semaines plus tard, avec une semaine pour se préparer, tout avait été prévu. On ne changeait jamais rien pour un réalisateur. Je dirais qu'en règle générale, on était responsable de l'épisode en cours de tournage et on travaillait sur les cinq épisodes à venir, chacun étant à un stade de préparation différent. Et pour environ trois épisodes déjà tournés. il y avait des trucages à préparer. Dans ce cas je collaborais avec Howard Anderson. Donc en moyenne, on pouvait travailler sur sept épisodes à la fois. Je suis souvent venu le samedi pour essayer de résoudre un problème ou de trouver une nouvelle idée parce que les cinq autres jours de la semaine étaient trop chargés. Plus tard, quand Al Francis a pris la suite, il venait souvent avec moi le samedi. Quand on travaille avec quelqu'un comme Al, qui aimait le blanc, le vere et les reflets... Je commençais quelque chose, puis Al avait une idée et on finissait par faire quelque chose de fantastique. De ce côté-là, Al était parfait. Mais la plupart des nouveautés ou des choses qui devaient changer se faisaient en général le samedi car on n'avait pas le temps en semaine.
 

 

D.C. Fontana - scénariste - 30 juillet 2003

Matt faisait des dessins et des rendus superbes pour les décors. Gene décidait de ce qui lui plaisait et Matt retournait à sa planche à dessin. Il avait des clichés de ses rendus et des décors eux-mêmes. Je crois qu'on les a donnés à un musée ou à une université. Ce qu'il faisait, et c'est très interessant... Pour Noël, il achetait des puzzles et les recouvrait de plâtre. Il commençait par les assembler. Puis il peignait des scènes qu'il imaginait lui-même dessus. Pour des amis pilotes, il peignait toutes sortes d'avions, parfois les leurs. Pour des gens comme moi, et j'en ai un, il peignait des scènes de Star Trek. Quand il avait terminé et qu'ils étaient secs, il défaisait les puzzles, les emballait et vous les donnait. Il fallait donc deviner ce que c'était. J'ai le porche du Chevalier de Dallos.
 

 


Matt Jefferies

L'épisode du chevalier se déroule à une époque reculée où il y avait des châteaux. J'avais déjà vu la porte sculptée qu'on a utilisée. Mais ça m'a permis d'avoir un extérieur différent qui change des décors stellaires. Il a été très facile d'y faire correspondre l'intérieur sur le même décor. Bill Campbell, dans le rôle du chevalier, était fantastique. Il jouait si bien son rôle que si le décor avait disparu, il ne lui aurait pas manqué. Ce décor était amusant. Il changeait des décors habituels. Le temple d'Apollon aussi. On a eu des problèmes car il était assez grand et lourd. Il fallait attacher la caméra et déplacer la versure afin d'enlever le temple, puis tout remettre à sa place. Après le montage, on voyait le temple un instant et l'instant d'après, il n'y était plus. On a donc eu quelques problèmes, mais on les a résolus.
 

 

Penny Juday - archiviste - 7 juin 2004

Apparemment, c'est l'équipage qui a choisi le nom du tube de Jefferies. Ils se disaient qu'il fallait lui trouver un nom. "Et si on l'appelait le tube de Jefferies ?" C'était Matt qui l'avait conçu.
 

 

John Jefferies - maquétiste - 1er juin 2004

C'est la seule partie du décor à être sur un plan incliné. Il était fait à partir d'un gros tube de carton qu'on avait coupé et élargi un peu. On pouvait acheter ces tubes de carton dans le commerce. On les utilisait pour façonner le béton. On achetait des tubes de 2,5 ou 3 mètres de long. Il y en avait de différents diamètres. Ils faisaient environ 1,5 cm d'épaisseur. Ils étaient parfaits pour nos décors car ils étaient pratiques.
 

 

Penny Juday

On utilise le "tube de Jefferies" aujourd'hui encore. Prenez le dernier film. On a repris le tube de Jefferies et on l'a agrandi. On y voit le vice-roi se battre avec le commandant Riker. Ça se passe à l'intérieur d'une version plus grande du tube. Herman Zimmerman a veillé à ce qu'on conserve le nom. Il a toujours idolâtré Matt et son travail, et il a toujours essayé de réutiliser le travail de Matt afin de s'assurer que la série télévisée et les longs métrages reprennent bien ce thème. Pas dans chaque épisode, bien entendu, mais quand il faut ramper quelque part, c'est toujours dans le tude de Jefferies.
 

 

D.C. Fontana

Matt a créé plusieurs décors d'arrière-plan très intéressants. Il nous fallait un décor extraterrestre une fois par semaine environ, sur le plateau attenant. Le paysage planétaire, où on avait construit un vaisseau.
 

 

Robert Justman

La plupart du temps, on était limités à deux plateaux insonorisés, l'un d'entre eux étant ce qu'on appelait le décor planétaire. Il était censé représenter des montagnes au loin avec un ciel couvrant trois côtés du plateau. Le ciel était éclairé par des filtres colorés. et donc quand on démarrait un nouvel épisode sur une nouvelle planète, le chef électricien, l'éclairagiste et les machinistes venaient me voir pour me dire : "Nous sommes prêts pour la couleur." Je descendais et je disais : "Pour cet épisode, ce sera rouge." Et on choisissait les couleurs du ciel.
C'est le futur, et personne n'y est encore allé, et donc ne peut dire : "C'est impossible." Donc si je filmais un plan avec un décor dans cette direction et que je vous regardais et que je voulais faire la prise de vue d'ici, derrière ce nouvel angle, je mettais un mur rouge ou un éclairage vert-jaune. Et ça passait bien parce que c'était de la science-fiction et que ça se passait dans le futur. Toutes ces couleurs ont contribué à la crédibilité de la série.

Matt Jefferies

Le décor planétaire donnait du travail, en principe, car on laissait 6 mètres d'un côté et tout un côté du plateau libre, afin de pouvoir déplacer le matériel. Il fallait toujours filmer dans le coin le plus éloigné pour pouvoir avoir une certaine profondeur. Les acteurs devaient se déplacer dans cette zone. Normalement, on utilisait quatre éléments au sol. On les disposait de quatre façons différentes. Quand ils atteignaient le troisième, on avait déjà changé les deux premiers. Pour chaque disposition il pouvait y avoir un élément différent au 1 er plan. donnant un aspect différent. Mais il fallait toujours filmer le coin le plus éloigné. Les jours où je travaillais sur la planète, j'allais rarement au bureau. Tout allait à un rythme de dingue. Il y en a un certain nombre qui m'ont amusé.
Pour les décors du vaisseau, c'était juste une question de réorganiser certains éléments muraux et de projeter une certaine couleur sur le plateau afin de créer un environnement différent, une situation différente. Et, bien sûr, c'était grâce à John Dwyer, un bourreau de travail vraiment doué, et à Jim Rugg, des effets spéciaux. Et aussi grâce au service création. Je pouvais compter sur mon frère John et ses collègues pour répondre à d'éventuelles questions sur le fonctionnement de telle ou telle chose. Quand on travaille comme ça, on réussit forcément. J'étais très content.
 

 

John Dwyer - décorateur - 19 octobre 2001

Le directeur artistique est comme l'architecte de votre maison ou de votre bureau. C'est lui qui fournit tous les éléments solides qu'on voit. Puis j'intervenais pour le revêtement de sol, le traitement des tapisseries, les meubles, la décoration des murs, les décorations, et tout arranger. On essaie toujours de rester à la pointe. Je ne suis pas un scientifique, mais je me tiens au courant de ce qui se fait. Dans la série classique, on était les premiers à utiliser du mylar réfractif, parce que ça venait juste de sortir, des mylars métalliques. J'adorais ces matériaux. A l'époque, on se fichait de ce qu'on utilisait, pourvu que ça fasse bien. Je prenais un morceau de panneau que je recouvrais de mylar, je mettais un morceau de bois derrière et le suspendais. La matinée était bien avancée. Il devait être 11h30, et Matt Jefferies, l'architecte-décorateur de la série classique, a dit : "John, il faut rajouter un mur de 2,40 mètres." On ne pouvait rien rajouter, car on avait pas le budget suffisant, donc on a dû imaginer un mur spatial. Des quartiers, ça aurait été, mais c'était un labo, donc il fallait lui donner un air technique. Il le voulait l'après-midi, donc le temps pressait. Alors j'ai dit : "Quand vous construirez le mur, peignez quatre morceaux de panneau en noir." J'ai pris des objets en polystyrène et je les ai peints à la bombe. J'ai dit à mon assistant de descendre à l'intendance chercher deux pochettes de taille différente et des couvercles de gobelets, vous savez, les couvercles en plastique qu'on met sur les gobelets. Alors il est revenu et on en a peint quelques uns de 3 couleurs différentes. On les a ensuite collés sur les panneaux noirs avec quelques autres formes. Et voilà le travail ! Quand la caméra passe dessus, car on ne s'y arrête pas, on voit qu'ils sont colorés, qu'ils sont sur le mur et qu'ils brillent. Dans la série classique, il fallait se montrer vraiment inventif, parce qu'on manipulait des objets que personne n'avait jamais vus. Et on n'avait pas d'argent, donc il fallait récupérer ce qu'on pouvait.
 

 

John Jefferies

Inconsciemment, on cherchait toujours quelque chose à réutiliser. La poubelle a été une mine d'or à de nombreuses reprises.
Pour les lumières des consoles de la passerelle et tous les autres panneaux éclairés, on utilisait des bacs à glaçons qu'on colorait. Et on avait nos boutons." Si on voulait les allumer, on mettait une lumière derrière.

John Dwyer

On a pris des moulages de la régie et on les a mis dans la salle des machines. On a peint des ballons de foot et on les a répartis en différents endroits. Ces petits dômes dorés. Le plus dur, c'était d'empêcher les acteurs de jouer avec. Scotty les lançait de tous les côtés. C'était un bon joueur de foot. Et j'étais là, à le regarder jouer au ballon avec Shatner. Je disais : "Doucement, les gars. Vous écaillez la peinture."
 

 

Ce que je préférais, c'était la machine à écrire IBM Selectric. Elle venait de sortir, et Paramount en avait acheté toute une série. Les techniciens étaient en train de les installer dans tous les bureaux. Elles étaient emballées dans de la mousse de différentes formes. C'était une nouvelle matière pour l'expédition. Ils allaient la jeter. On a repéré une poubelle qui en était pleine. On a tout récupéré et on a dit : "Hé, ça pourrait nous servir." Les formes sont intéressantes. C'est léger. On peut les découper, les changer de forme, les percer, mettre des lampes derrière et les peindre. On peut les voir dans la coursive, on peut les voir dans une pièce quelconque du vaisseau ou de la surface d'une planète.
L'Enterprise. Autrefois, le turbolift s'appelait l'ascenseur. Il se déplaçait aussi latéralement. Jimmy Rugg, des effets spéciaux, montait à l'arrière, car il y avait une plaque de plexiglas fumé, avec une boîte de conserve montée sur un moteur et avec des fentes. Il y avait une lampe à l'intérieur. Quand ils voulaient monter et descendre, il la tenait, et on voyait les étages défiler. Quand il voulait se déplacer horizontalement, il faisait comme ça. C'était assez rudimentaire.
 

 

John Jefferies

Toute la tuyauterie de l'Enterprise respectait un code de couleurs et une certaine nomenclature qui était en fait une série de lettres et de numéros. Chaque tuyau était donc identifiable. "GNDN", accompagné d'un numéro et d'un code de couleur est devenu l'usage sur l'Enterprise. "GNDN" signifie "va nulle part, ne fait rien" ("Goes Nowhere, Does Nothing").
 

 

John Dwyer

Pour faire les Tribules, on a recouvert des jouets mécaniques de fourrure. Ils marchaient ainsi. La plupart d'entre eux étaient bourrés de coton. Il y en avait qui étaient vides, comme des pochettes, et on mettait un ballon relié à un cordon dedans pour les faire respirer. On mettait un peu d'air dedans et on appuyait. L'air sortait. Et le Tribule respirait. Les autres, on les appelait "les Tribules pleins". On pouvait les mettre sur un coin et ils en prenaient la forme au lieu de tomber.
 

 

Penny Juday

Le dessin de Matt que je préfère est celui de Stratos, la ville dans les nuages. Rien que l'idée de concevoir une ville flottant sur un nuage... Je n'y aurais jamais pensé. C'était très simple, mais ça avait l'air plausible.
 

 

John Jefferies

La ville n'était pas fignolée, Matt n'avait fait qu'une esquisse. Le dessin de la ville ne fut jamais terminé. De là, on a utilisé de la mousse verte, de la colle blanche, des lames de scies à métaux et des couteaux. Nous avons découpé la mousse et l'avons assemblée en lui donnant certaines formes. On a entouré la base de coton et on a suspendu le tout au plafond.
 

 

John Dwyer

Mon épisode préféré était "Nuages". Je suis tombé sur quelqu'un, à Topanga Canyon, en train de souder des tables basses en métal surmontées d'une plaque de verre. J'ai dit : "Je vais en louer trois." Je ne pouvais pas les acheter. Il a dit : "Je n'ai pas assez de verre." J'ai dit : "Je n'en ai pas besoin." Il a dit : "Bon", en me regardant bizarrement. J'ai accroché ça au mur. On s'en est servi pour des artefacts accrochés au mur dans les coursives d'exposition de "Nuages". C'est ce qu'il fallait faire, à l'époque et par la suite. La théorie n'a pas changé, mais les matériaux, si.
 

 

Matt Jefferies

Je crois que le point positif, et il y en avait beaucoup, c'était mes collègues de travail. John Dwyer est formidable. Al Francis, le caméraman, l'était aussi. Et mon frère, Joe Jennings et les autres qui venaient à l'occasion. Star Trek avait un petit service création. Parfois ils n'étaient que 2. Mais je crois que tout le monde appréciait ce qu'ils faisaient. En tout cas, c'était mon cas. Et tout leur travail me facilitait la tâche. Les gens ont toujours été essentiels dans mes épisodes.
 

Cet article est la retranscription d'un bonus du coffret DVD The original series Saison 2