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LA PRODUCTION

 
Maurice Hurlay, Co-Producteur Exécutif (interview du 20 septembre 1988): Star Trek se nourrit d'idées. Ca a toujours été à la base de la série. Des idées évocatrices ou provocatrices. J'aide les autres à trouver ce type d'idées et à les filtrer de façon à ce qu'elles conviennent à la série, telle que définie par Gene Roddenberry.

 

Peter Lauritson, Producteur Associé (interview du 5 octobre 2001): Maurice Hurley travaillait sur cette saison. Il a eu l'idée de ces personnages. Il trouvait qu'il fallait à la série un ennemi invincible. Il a donc eu l'idée des Borgs. A l'époque, on devait construire nos maquettes. Il fallait des jours et des jours pour régler l'éclairage et filmer. L'épisode des Borgs a plus de plans qu'on pensait pouvoir gérer. La première fois qu'on a fait la ruche borg, on s'en est inspirés pour améliorer encore le plan dans Premier Contact. C'est la même société qui a réalisé ce premier cache de l'intérieur du vaisseau borg, avec Riker et l'équipage.

 


Dan Curry, Superviseur des effects visuels (interview du 5 septembre 2001):Mon travail sur Docteur Q, où les Borgs figurent pour la 1ère fois...Rick Sternbach du service artistique a eu l'idée d'un simple cube. On ne peut pas faire moins aérodynamique. Mais dans l'espace, ça importe peu. Ca conférait aux Borgs cet aspect sinistre et ce côté indifférent à ce qui les entoure. On a donc construit une maquette d'un mètre sur un mètre. On a construit une grande maquette de la coque de l'Enterprise. Dans une scène, les Borgs lancent un rayon, percent un trou et prélèvent toute une série de ponts de l'Enterprise. Empilés comme des pièces de monnaie. Il a fallu construire une maquette spéciale à grande échelle, avec un bras hydraulique qui poussait les ponts, et relier le tout à l'animation. Une sorte de rayon laser découpe une portion de la soucoupe. Ils nous découpent comme un rôti. Les boucliers personnels des Borgs ont constitué un autre défi. On les a changés à chaque fois. Mais la première fois, je voulais que ça ait la forme de surface plane. Quand on tire sur un Borg, un bouclier apparaît. Si on tire à côté, un autre bouclier apparaît. Comme une sorte de prisme. On a sélectionné des parties de l'image où apparaît le Borg. On les a découpées électroniquement, déformées, rendues floues, et modifié la luminosité. Quand le rayon du phaseur le touche, ça apparaît le temps du tir. Quand le rayon s'arrête, ça disparaît dans un fondu.

 


Richard James, Production Designer, (interview du 18 mars 1994):La toute première fois qu'on a vu les Borgs, on nous avait décrit une salle vaste. Sans fin. C'est un décor très compliqué. Et c'était très détaillé. Ca a été délicat de réaliser tout ce qui était animé. On a tous été plutôt fiers du résultat final. Un épisode est tourné en sept jours. Que tant de travail soit accompli dans de tels délais, c'est assez incroyable.

 


L'ECRITURE


Maurice Hurlay, Co-Producteur Exécutif (interview du 20 septembre 1988): On est trois, Rick Berman, Gene et moi-même. On façonne la série. Comment veut-on que les personnages évoluent d'ici la fin de la série ? Quelle progression dans les épisodes ? Quelle quantité d'humour, quel usage du holodeck veut-on ? Comment façonne-t-on un personnage par rapport à un autre ? Qu'arrive-t-il à Wesley maintenant que sa mère n'est plus là ? On veut voir si on peut faire pleurer Data. Il ne peut pas pleurer. C'est un androïde. Mais vers la fin de la saison, on veut que Data s'investisse sur le plan affectif, plus d'humanité. Et cela s'étale sur toute la série. Un peu dans le 3ème épisode. Encore un peu dans le 12ème. C'est ce que l'on recherche au début de chaque année. Comment unifier la série ? Un seul récit, en quelque sorte. Au lieu de 22 heures, on y voit 11 films. Mais tous liés les uns aux autres. Quelqu'un propose une idée. Riker va servir comme officier dans un vaisseau klingon. Ca me plaît. Cette idée sert de point de départ. Comment cela affecte-t-il l'équipage de l'Enterprise, ou Riker ? L'histoire concerne-t-elle tout le monde ? Tout le monde lit l'histoire et la commente. Puis même procédé avec le script. On l'affine jusqu'à ce qu'il remplisse les critères de la série, qu'il serve les personnages et suive l'esprit Star Strek. En bout de course, Roddenberry entre en jeu. Est-ce bien du Star Trek ? Roddenberry appose son sceau sur chaque scénario. Est-ce bien du Star Trek ? Tant qu'il ne l'a pas apposé, ça n'en est pas. Une fois que c'est fait, on peut avancer.

 


LES COSTUMES

Durinda Rice Wood, Costume Designer, (interview du 5 octobre 2001):Une des choses que j'avais envie de refaire, c'était l'écharpe de Worf. Le plus intéressant, c'est qu'il l'aimait tant que ça n'a pas été facile de la lui enlever. Une fois qu'il a eu la nouvelle écharpe, il s'est mis à l'aimer. Je crois qu'il s'attache beaucoup aux choses. J'adore aller à la quincaillerie, surtout quand c'est pour Star Trek et de la science-fiction. Il y a un choix incroyable d'objets de toute sorte que l'on choisit et que l'on assemble, comme un jeu de construction. C'était juste une chaîne de vélo. Des chaînes de vélo que j'ai assemblées. J'ai tissé du cuir à travers les chaînes. J'en ai fait 5 à 10 cm comme ça. Et j'ai trouvé que ça rendait bien. Donc on s'est mis à la confectionner.

 

 
Ils insistaient pour qu'elle n'ait pas ses dreadlocks habituelles. Ils voulaient qu'elle soit très différente. On s'est mis à réfléchir à ce qu'on pourrait faire sans les cheveux. Ne montrer que son visage qui est très beau. Je suis tombée sur un magasin qui vendait des chapeaux incroyables faits de fils de fer et de tas de trucs. Et je me suis dit "Quelle bonne idée pour elle." C'est très facile à porter. Voilà comment l'idée m'est venue.

 

 

Deux semaines avant cet épisode, on a dit à chaque service "ll nous faut un nouveau méchant de l'univers. On veut que ce soit un cyborg." On a dit "D'accord." Donc on s'est mis à travailler sur le concept du Borg. Je ne voulais pas de cette image nette et brillante qui existait à la fin des années 80. L'idée derrière le concept du Borg, c'est qu'il s'agissait d'une nation de gens très similaires. Impossible de faire la différence entre hommes et femmes. C'était ce qu'ils avaient d'effrayant. Les parties humaines s'useraient. Elle seraient remplacées par des pièces mécaniques. Pour moi, comme lorsqu'on a besoin d'une prothèse de la hanche, tout le monde n'en a pas besoin au même moment. Ils ont différentes pièces. C'est pour ça que je voulais qu'ils soient différents, qu'ils perdent leurs parties à différents moments. Certains ont des prothèses oculaires, d'autres de fausses jambes. Ce genre de choses. On voulait faire des moulages de toutes ces pièces. J'avais fait un premier croquis, comme l'épine dorsale d'un reptile. Mais les sociétés à qui on l'a présenté auraient mis trois semaines à réaliser le costume. J'ai trouvé une société qui avait déjà des moulages corporels. C'est de là qu'est parti le costume. J'ai incorporé les moulages existants à mon croquis. Puis j'ai ajouté les tubes. Tout ça en gardant à l'esprit ce qui arriverait vraiment à un être humain qui perd certains de ses composants humains.

 


 
Je me souviens d'une photo de mode d'une veste de cuir ornée de symboles de cuivre en forme d'amande. On s'en est inspirés.

LES ACCESSOIRES


Alan Sims, Chef Accessoiriste, (interview du 5 octobre 2001):Le Ten Forward a fait son apparition dans la seconde saison. Les producteurs avaient besoin d'un endroit où l'équipage puisse se détendre, dîner et boire tout au long de la journée, lors de leurs pauses. D'autres éléments liés au bar m'ont offert la chance de créer de la nourriture. Là encore, je voulais innover. Un domaine dans lequel j'ai toujours eu le sentiment d'être expert et dans lequel j'ai toujours eu beaucoup de plaisir à créer. La nourriture du futur. Surtout dans l'épisode où Jonathan Frakes, alias Riker, doit s'habituer à la nourriture klingonne. J'étais à mon apogée. J'ai pu créer du jamais vu. Comme j'adore tout ce qui fait peur aux gens, j'ai voulu créer de la nourriture telle qu'elle était décrite. C'était censé faire peur. C'était la porte grande ouverte pour moi. Il y avait des pattes de pipius. Qu'est-ce que ça peut bien être ? J'ai vu ce que ça pouvait être. J'ai acheté des pieds de poulet. Ils ont trois ou quatre griffes. J'ai arraché celle du milieu pour que ça ressemble à la fourche du diable. J'ai plongé ces pieds de poulet dans des bases liquides. J'étais allé chercher des organes chez le boucher. Le coeur de targ, c'était un vrai coeur. Il y avait un foie. Je ne m'arrêtais pas là. J'embellissais. Le marché asiatique était une vraie mine de produits pour moi. J'ai trouvé des produits formidables. Différentes sortes de poissons. Je me servais des yeux de diverses sortes de poissons, de leurs nageoires. Je me suis bien amusé avec la nourriture klingonne. C'était de ça qu'il s'agissait. Quand il est à bord du vaisseau klingon, il participe à un festin klingon. Calmars, poulpes. Mais je les ai trafiqués donc on ne voit pas ce que c'est. Les acteurs doivent manger ces trucs.

 


LA MUSIQUE


Dennis McCarty, compositeur, (interview du 5 octobre 2001):Dès le départ, le consensus général de la part de Rick, c'était de rester discret sur le plan musical. Ne pas perturber les dialogues. Au final, la musique et le bruitage sont sur un pied d'égalité. Il fallait que ça reste très style début 20ème siècle. Du genre Stravinsky, ou Mahler. Plus tonal. Parfois, comme dans Conspiration, j'allais assez loin. Mais en général, comme je l'ai expliqué une fois, c'est un peu comme se servir du second mouvement d'une symphonie, pour mettre en musique tout un épisode. On a essayé la musique électronique. Ce qui se passe, comme le bruitage est numérisé et créé électroniquement pour donner des sons électroniques comme sur la passerelle, si la musique est trop électronique, elle se mêle trop au bruitage et cesse d'être discrète. C'est toujours de la musique d'orchestre. Les six cors sont toujours présents. Jamais moins de six. Ca crée un son qui, même joué très doucement...Il y a beaucoup de dialogues et la musique ne doit pas gêner. Les cordes en haut, les cors en bas et les dialogues au milieu. On peut monter le volume sans pour autant gêner les dialogues. La première saison de Star Trek fut un tel succès. On était tous tellement contents. Et voilà qu'arrive le premier épisode de la deuxième saison, L'Enfant. J'ai regardé l'épisode et j'ai pensé qu'il fallait commémorer ce moment. Et que je devais composer une musique...Douce. Pas d'emphase. Mais ce qui me semblait être un morceau émouvant. Voilà comment je me suis inspiré pour cette musique du début. Jusqu'à ce jour, c'est un de mes morceaux préférés. C'est merveilleux de travailler sur une série qui vous donne la chance de composer ce à quoi vous rêvez, et ce à quoi l'on ne peut rêver que dans d'autres situations. Dans les autres séries, je n'ai pas cette chance de pouvoir composer des mélodies fluides, contenant toute l'émotion que l'on peut mettre dans une série comme Star Trek. C'est une chance merveilleuse.

 


Maurice Hurlay, Co-Producteur Exécutif (interview du 20 septembre 1988):Le côté unique, c'est qu'il faut entrer dans la pensée de Roddenberry. Son esprit, au 24ème siècle, ne ressemble à l'esprit de personne. Sa vision du futur n'a rien à voir avec la mienne. C'est à ses yeux une époque merveilleuse, où tout le monde a délaissé mesquineries et jalousies et s'est débarrassé des façades idiotes que l'on a aujourd'hui. Il voit en nous des enfants entrant dans l'adolescence au 24ème siècle. Moi, vous savez, je pense qu'on aura les mêmes problèmes qu'on a aujourd'hui. Mais il faut mettre ça de côté. Il faut accepter sa vision et l'embellir. C'est ce que je m'efforce de faire. Il est une entité de force vitale. Quand nos chemins se sont croisés, nous avons éveillé sa curiosité. Pour lui, c'était la meilleure façon d'en savoir plus sur le processus naturel d'être mis au monde, de vivre comme nous dans le but de nous connaître.

 


Haut de page Cet article est la retranscription d'un bonus du coffret DVD The Next Generation Saison 2