Effets Spéciaux

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EFFETS SPECIAUX

Robert Legato, superviseur effets spéciaux (interview du 4 avril 2002) : Quand j'ai commencé, ils n'avaient pas de réelle connaissance de ce domaine. Tout était sur support optique, 10 ou 12 plans par semaine, ce qui est énorme dans les années 60 pour la série classique. Des producteurs du début, dont Bob Justman, étaient sur cette série, c'était leurs références. Ils savaient qu'il fallait passer à la vidéo ou à l'électronique pour les effets, mais personne ne l'avait fait.
Peter Lauritson, superviseur de production (interview du 5 octobre 2001) :

J'ai trouvé Rob. Il avait travaillé sur les effets spéciaux de la "Quatrième dimension". Il avait fait pas mal de spots publicitaires. Il était du groupe de Robert Abel. Il avait une bonne compréhension non seulement de l'aspect vidéo mais aussi de l'aspect cinématographique.

 

Robert Legato, superviseur effets spéciaux : J'étais producteur de direct. Puis j'ai fait des effets spéciaux sur vidéo, mais tournés sur fiIm. Puis une série TV. Quand il leur a fallu quelqu'un de qualité, j'étais quasiment le seul. On était peut être un ou deux maximum. J'étais apparemment ce qu'il leur fallait. J'ai donc commencé comme ça. J'ai commencé très naïvement. Un scénario est succinct. "Rendez-vous à Farpoint" faisait 250 plans, l'équivaIent à l'époque d'au moins deux fiIms mais des délais et un budget réduits.

 

Peter Lauritson, superviseur de production : Il imaginait constamment des nouveaux effets de téléportation, de nouveaux éclairages pour les apparitions. Il y avait des trucs nouveaux. C'est ce que tout le monde attendait de "Star Trek". Du nouveau.
Mike Okuda, responsable scénique (interview du 4 avril 2002) : Il a dû coordonner le travail de "Industrial Light and Magic", avec le travail fait à Los Angeles, tout en s'efforçant de satisfaire la vision de Gene Roddenberry, celle de Rick Berman et Bob Justman, et de tous boucler en respectant le budget et les délais. Puis, nous sommes passés à la série elle-même, après l'épisode-pilote, en production hebdomadaire. Là, le défi était encore plus grand, car il fallait fournir, comme Roddenberry aime le dire, un demi-film de cinéma par semaine.Je sais que lui, Gary et les autres ont passé beaucoup de nuits blanches.
Robert Legato, superviseur effets spéciaux : C'était très difficile et fatigant. On travaillait
7 jours sur 7, 18 heures par jour. Puis, la série a été lancée. Selon eux, on avait tout ce qu'il fallait dans l'épisode-pilote. Il suffisait d'y piocher les 10 ou 12 plans par épisode. Le premier en avait 95 ! On nous a dit : "C'est le premier. Il faut qu'on commence fort." Et le deuxième épisode avait 80 plans. Le suivant en avait 110. Je me demandait quand le rythme allait enfin ralentir. Il a fallu embaucher du monde.
Dan Curry, responsable effets spéciaux (interview du 5 septembre 2001) : Il avait un mal fou à tout gérer car le responsable doit être sur le plateau avec le réalisateur, le directeur de la photographie et les acteurs, pour les plans qui ont besoins d'effets spéciaux en post-production. De plus, il doit préparer le budget, assister à des réunions, superviser la composition d'images, et la photographie des miniatures programmées. Il était impossible qu'une seule personne fasse tout, car on ne peut pas être partout à la fois. C'est là qu'on m'a demandé de rejoindre l'équipe. Rob et moi travaillons en alternance afin qu'une équipe soit disponible pour couvrir le plateau pendant que l'autre était en post-production. Ca permettait au moins d'avoir des horaires plus ou moins normaux. On est donc passé de semaine à 120 heures de travail à des semaines de 60 à 80 heures.
Mike Okuda, responsable scénique : Dan Curry, c'est un héros pour "Star Trek". Il est incroyablement ingénieux. Il adore trouver des solutions aux différents problèmes. Quand la réalisation de quelque chose est très technique, il suggère : "Et si on filmait un canon-mitrailleuse argenté ?" Et il a raison, le résultat est bon.
Dan Curry, responsable effets spéciaux : Il a fallu faire une scène où le frère de Worf entraîne les méchants derrière lui et provoque une sorte d'éruption solaire dans son sillage. Avant le numérique, quand les images provenaient d'une alchimie bizarre, j'ai observé des photographies de la surface du soleil. et pour une raison ou pour une autre, j'ai pensé à du porridge séché. J'ai donc versé des flocons d'avoine sur une surface lumineuse avec un moteur électrique dessus, pour que ça vibre et que ça chauffe et j'ai pris ce plan plat d'avoine grésillante, je l'ai emballé dans un appareil électronique sur une sphère imaginaire ou virtuelle. J'en ai ensuite fait un négatif que j'ai teint en orange pour obtenir cet aspect qui fait penser à la surface du soleil.
Robert Legato, superviseur effets spéciaux : Il faut trouver des trucs bizarres. Ce que j'avais préféré, dans la 1ère saison, je ne sais plus quel épisode, mais c'était le fin fond de l'univers. La description écrite était : "Un concept si bizarre qu'il ne peut être écrit car incompréhensible". "Ca va coûter combien, ça ?" "Je ne sais pas ! Je ne comprends même pas la phrase." J'ai donc eu l'idée, je ne sais pas... J'ai vu un morceau de papier alu qui reflétait une lumière sur un mur. Ca avait plutôt une allure nébuleuse. J'ai tourné ça dans ma cave. J'ai filmé ces petites plaques. J'ai fait le fin fond de l'univers. C'était tout bleu. On avait un adage : "Si vous n'y arrivez pas, faites-le en bleu." C'était le genre de choses qu'il fallait faire. Une fois que ça marche et que des gens aiment, on commence à se dire : "Je peux filmer de l'azote liquide. Prendre un plan existant, le mettre à l'envers, en changer le contraste." On commence à créer ou on apprend à créer tout ça à partir de rien assez rapidement. Puis ça devient... "L'azote peut faire ça." On acquiert de l'expérience. "Je peux rassembler tous ces éléments et filmer ce nouveau truc."

IMAGE G

Robert Legato, superviseur effets spéciaux : J'ai travaillé chez Bob Abel. Ils faisaient des pubs à gros budget et des graphismes. Il y avait un type qui s'appelait Tom Barron. Lui et son associé faisaient des maquettes pour la division Image G. Je les connaissais, donc quand on m'a demandé de travailler sur la série, je voulais filmer les vaisseaux, faire différentes choses, et il faut un endroit pour filmer. Pour pouvoir réaliser tout ce travail sur une courte période, il ne faut ni story-board ni appels d'offre, mais employer une société pour la journée. Comme c'étaient des amis, je disais : "Donnez-moi un prix pour le coût du tournage aujourd'hui." Si je pouvais faire cinq plans au lieu de trois, alors j'avais une meilleure production pour le même prix, plutôt que de faire une offre pour chaque plan, ce qui prend du temps. Tout le monde veut faire ce qui est sur papier, peu importe ce dont il s'agit. Pour y arriver, il fallait apprendre à filmer très rapidement. Plus j'en faisais en une journée, plus la production était valable. C'est comme ça qu'on a fait. C'était très bien. Ils ne sont qu'a quelques minutes de Paramount.
Gary Hutzel, coordinateur effets (interview du 7 mars 2002) : sur "La nouvelle génération" le service artistique dessinait. Rick Berman voyait les dessins et choisissait ceux qu'il voulait pour les vaisseaux. On avait alors très peu de temps pour les faire construire, de manière à ce qu'ils puissent être filmés dans les délais offerts. Puis, une fois construits, ils étaient emmenés chez Image G où toutes les miniatures étaient filmées et tous les éléments photographiés.

Puis Dennis Hoerter venait les assembler et les préparer pour le tournage. Les maquettes devaient être construites rapidement. On n'avait que 6 à 8 semaines pour les faire. Elles arrivaient directement du maquettiste. Dennis les préparait en quelques heures et on les filmait. C'étaient les délais que nous avions à l'époque.

Dennis Hoerter, opérateur grue programmée (interview du 7 mars 2002) : Le plus drôle, c'était quand les maquettes arrivaient. Il fallait faire vite. Elles arrivaient et la réaction était : "C'est ça ?" "Ce n'est pas entièrement fini," disaient les maquettistes. Alors que j'assemblais, ils apportaient les touches finales. Ca y est, on va être prêt à tourner. Encore quelques petites touches. On met le velours, on la place pour filmer, on l'éclaire, les dernières touches. C'était vraiment comme ça... Le rythme était si soutenu que Gary devait finir par les faire dégager. "C'est bon."
Gary Hutzel, coordinateur effets : Pour filmer les vaisseaux, il fallait une grue programmée. La grue programmée est un système élaboré qui permet à la caméra de suivre exactement le même chemin, à chaque fois, avec une grande précision. L'avantage est le suivant : tous les éléments qu'on filme du vaisseau, le plan cache, le plan habillé et le plan lumières, seront tous parfaitement alignés. Ils se superposeront parfaitement une fois l'image composée. Maintenant, toute l'astuce de ce genre de plan, c'est que c'est la caméra qui bouge et non le vaisseau. Mais on a l'illusion que c'est le vaisseau. Le déplacement relatif. C'est plus facile de déplacer la caméra que la maquette. On a plus de flexibilité. On créait toujours les mouvements en bougeant la caméra, pas l'objet.
Robert Legato, superviseur effets spéciaux : Chaque semaine, on essayait de faire mieux. On ne comptait jamais sur ce qu'on avait fait la semaine précédente. Tout était interessant. Ils avaient l'envie et l'expérience... Tout ce à quoi je rêvait, ou à quoi le script rêvait, ça les interessait. "On peut prendre ça..." Faire ceci, faire cela, et créer une scène encore jamais vue, certainement pas à la télévision, et en être fier. Chaque semaine, c'était une avant-première. On voyait si on s'était surpassés avec ce type de travail. Ca restait nouveau, on travaillait de longues heures, certains jours se passaient mal. Au lieu de tourner 8 plans en un jour, on en tournait huit en un jour et demi, à la même date. On restait jusqu'à minuit pour travailler parce qu'on pouvait toujours améliorer. C'était excitant.
Gary Hutzel, coordinateur effets : La société nous fournissait les installations et le personnel pendant 24 heures. Donc, quand on commençait à 8 h le mardi, on avait le lieu jusqu'à 8 h le mercredi. Très souvent c'est exactement ce qu'on faisait. On travaillait tout ce temps-là pour finir le plan. On a vu bien souvent le soleil se lever.

LES ELEMENTS DE TRUCAGE

Dennis Hoerter, opérateur grue programmée : On se servait beaucoup de neige carbonique et d'azote liquide. J'ai largement contribué à enlever beaucoup d'azote liquide de la planète. Pour celui-ci, nous devions créer un tourbillon, une sorte de vortex. Il fallait recouvrir les perches de velours et il fallait l'attacher pour qu'il ne bouge pas. Les essais rapides ont montré qu'il fallait faire bouger l'azote avec l'embout d'un aspirateur. Le holodeck n'a jamais été tout un plateau. On filmait les acteurs sur fond vert ou bleu, puis on superposait sur une petite boîte noire recouverte de bande adhésive jaune. C'est tout. Ca n'a jamais été plus compliqué que ça.
Gary Hutzel, coordinateur effets : C'était très intéressant de concevoir la nouvelle séquence générique. Rob a dû imaginer des effets totalement nouveaux. On voulait traverser une série de nébuleuses. A l'époque, il n'y avait pas de nuages virtuels. On ne pouvait pas juste programmer des nuages qui passaient. Il fallait vraiment tourner quelque chose. On a donc décidé de faire ce qu'on a appelé le matelas de la débauche. Une surface grillagée recouverte d'une base en fibre. C'était l'oeuvre de Tony Meininger, qui a fait beaucoup de choses pour la série. Il a passé environ 100 heures à fabriquer ce matelas et à lui donner sa forme, pour qu'il ressemble à un ensemble de nuages.

 

Robert Legato, superviseur effets spéciaux : Gary Hutzel est très malin. Il arrivait toujours à fabriquer ce qu'on lui demandait. Lui et Dennis ont fait des choses géniales. Pour une séquence, j'avais besoin d'un rayon frappant la surface et anéantissant tout sur son passage, et des gens qui courent. Il s'est simplement servi d'une porte moustiquaire, qu'il a recouvert de poussière, et en dessous, une souffleuse qui se déplaçait. Quand le rayon frappait, ça faisait voler la poussière. En dessous, on avait des bandes de terre brûlée. On avait la poussière qui volait, etc. On a assemblé l'image sur un système d'animation image par image. Là encore, des effets spéciaux inédits à la télévision à l'époque. Un peu d'ingéniosité, de la poussière, de l'air et c'est tout. Des effets dignes du cinéma.

La centrale entière d'une planète consistait en un petit cube noir. La centrale aldéenne, je crois. Ca ne me plaisait pas que tout se joue autour d'un petit cube noir. Je leur ai demandé de me fabriquer quelque chose. Je voulais que cette centrale soit énorme. Ils m'ont fabriqué une maquette à partir des emballages de maquette. Les petits morceaux de plastique. Ils ont fabriqué cette tour. J'y ai mis un tube fluorescent au milieu. Je l'ai filmée de telle sorte qu'elle fasse 8 étages de haut. Dans mon sous-sol, sur une plaque tournante empruntée à Image G. On avait donc cette centrale immense qui tournait et clignotait. Des petites personnes entrent et projettent d'immenses ombres. Ca rendait plutôt bien, surtout pour l'époque. J'ai dû trouver un moyen de filmer ces personnages, puis de les agrandir et d'appliquer ce type d'effets bizarres et de travailler sur l'étoffe. On n'avait pas le temps de réfléchir. Les idées les plus intéressantes vous viennent parfois d'un coup. On a une idée, il faut que ça marche. Au lieu de travailler des semaines sur une idée, comme au cinéma, on doit trouver la solution en quelques minutes !

Peter Lauritson, superviseur de production : Rob Legato a par la suite remporté un Oscar pour le film Titanic. Il a travaillé pour certains des meilleurs réalisateurs, tels que Robert Zemeckis, Ron Howard... et bien sûr Jim Cameron. Je crois qu'il travaille sur "Harry Potter" en ce moment. On avait quelqu'un de talent.
 

Haut de page Cet article est la retranscription d'un bonus du coffret DVD The Next Generation Saison 5