moments historiques

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PROFIL : GOWRON

Robert o'Reilly, Gowron (interview du 2 juillet 2002) : J'ai reçu un script. J'avais toujours été fan de "Star Trek". Je n'avais jamais de rancard le vendredi soir parce que je regardais "Star Trek". Je regarde la série, j'adore les Klingons. Vingt ans plus tard, mon agent m'appelle et dit : "lls veulent te revoir pour une autre audition, pour jouer un Kling... machin." J'ai dit : "Un Klingon ? Quoi ?" C'est mon rêve. Pour la plupart des auditions, je ne suis pas du genre à trop y réfléchir, ou à trop faire d'efforts. Mais celle-là, je voulais la réussir, et j'ai beaucoup travaillé dessus. J'ai eu deux scènes à faire, dont l'une devait être analytique. Un Klingon, analytique ? Cela n'avait pas de sens. Très machiavélique, analytique. L'autre scène consistait à montrer la folie klingonne. J'ai fait cette scène analytique en me basant sur moi. lls s'ennuyaient à mourir. C'était flagrant. ll y avait 11 personnes. Je me suis dit : "Je dois les réveiller." Je me suis retourné, et j'ai fait...(les grands yeux de Gowron)... Tout le monde s'est reculé. Puis j'ai perdu tout contrôle. Frakes m'a regardé comme ça, et on a fait revenir les gens qui s'étaient enfuis. ll savait ce que je faisais du personnage. Plein d'humour, fou. Je lui donnais plusieurs dimensions. Sur le plateau, il a dit : "Fais le truc avec les yeux." Je ne savais pas de quoi il voulait parler. Lorsque je fais cela, si je le fais bien, je triangule la lumière, et c'est ce qu'il voulait. En voyant le film, j'ai pensé : "Frakes, Tu sais ce que tu fais." Gowron était un personnage particulier. ll était timbré. Mais drôle, aussi. Les scénaristes de "La Nouvelle Génération" m'ont donné de l'humour. Mon personnage est devenu populaire grâce à cet humour, cette ironie.

DIRECTIONS MUSICALES

 

Jay Chattaway, compositeur (interview du 5 septembre 2001) :Les épisodes basés sur le holodeck étaient les préférés des musiciens. Au départ, on nous a dit que la musique ne devait pas refléter...ce qui se passait d'amusant dans le holodeck. La musique devait être stricte. Même lors d'un combat d'épées, il fallait une musique spatiale. Nous n'étions pas toujours d'accord. L'idée était que vous voyiez la scène en observateur, pas depuis le holodeck. La musique ne reflétait pas cette situation. Le vent a tourné avec l'épisode "Pour une poignée de Data". C'était un pur western spaghetti. Lors du repérage, j'espérais qu'on n'allait pas me demande de faire une musique spatiale. J'ai donc, pour la première fois, apporté ma propre partition, qui présentait ce que je voulais faire. J'avais utilisé la musique d'Ennio Morricone de "ll était une fois dans l'Ouest", de "Pour une poignée de dollars", ces motifs de westerns spaghetti. Nous nous sommes assis, avons fait le signal d'entrée et avons joué. Les producteurs étaient emballés. J'ai pensé : "Génial." Mais ils ont dit : "Vous pouvez faire cela, mais que ce soit un western spaghetti de 'Star Trek'." Je me suis dit : "Un western spaghetti de 'Star Trek'..." C'était très compliqué. Nous avions notre orchestre habituel, plus une basse, un Dobro, deux guitares acoustiques, un harmonica, des instruments de percussion pour westerns, comme orchestre de tous les jours. A notre premier signal d'entrée, je me suis dit : "Soit je suis viré, soit ils vont adorer." C'était si bizarrement différent. Quand je suis entré dans la salle, il y a eu un moment de silence. Personne n'avait envie de parler. Peter Lauritson a fini par dire : "J'adore." On y était. J'ai appris plus tard qu'il était guitariste. Cela nous a beaucoup aidé. Pour ce type d'épisode, à partir de ce moment-là, il fallait voir ce qu'on pouvait faire dans l'espace dans ces domaines, et le combiner avec des éléments du holodeck. C'est probablement à partir de là que la musique, de réactive, est devenue visionnaire.

Dans "Droit ancestral - Partie I", Data rêve qu'il rencontre son père. La séquence durait cinq minutes dans l'épisode. Data avait reçu un choc et était entré dans cet état rêveur. ll rêvait qu'il rencontrait son créateur, ou son père, de la manière dont il l'imaginait. Nous avons travaillé cette scène avec un instrument intéressant, un instrument à vent électronique, plus communément appelé EWI. On en joue ainsi, en contrôlant sa respiration. Au lieu d'avoir de simples trous, comme sur ce flûtiau, il est constitué d'électrodes connectées à un ensemble de sons exotiques, et à des appareils électroniques. Pour cette scène, on a utilisé le son d'un tuyau d'arrosage, le bourdonnement d'une plaquette. Toutes sortes de choses. Cet instrument électronique pourrait produire un son purement électronique. Mais dans les mains d'un joueur symphonique contrôlant les sons par sa respiration et ses émotions, comme j'en jouerais moi-même...un musicien est capable d'embellir les sons avec un intellect émotionnel. Ces sons complexes, qui pourraient représenter la voix de Data, si vous voulez, pourraient montrer plus ou moins d'émotion à mesure que le musicien insuffle plus ou moins d'émotion en jouant. C'était une très belle séquence.


TRAVAILLER AVEC LE VISOR

Levar Burton (interview du 8 novembre 2001) : Le visor nous permettait de communiquer le degré de sophistication technologique du 24ème siècle. Les premières années, je comprends qu'il était important, sans pour autant en parler tout le temps, de donner des indications subtiles et dans ce cas-là, visuelles, de notre avancée technologique. En théorie. En pratique, on a demandé à un acteur de couvrir ses yeux pendant sept ans. Et qu'importe si j'ai réussi à en faire abstraction pour jouer. Dans l'épisode "Aquiel", essayer de tourner la scène d'amour avec Renée Jones fut un calvaire. lmpossible de l'oublier. ll y avait ce truc entre nous. J'ai tenu absolument à ce qu'on m'en débarrasse. Si notre technologie est si sophistiquée, pourquoi ne pas utiliser un appareil miniature ? Finalement, c'est ce qui s'est passé dans les films.

AIDE SUR LE PLATEAU

Guy Vardaman, conseiller en recherche (interview du 4 avril 2002) : J'ai commencé au 11ème épisode, c'était une saison courte. C'était un petit boulot. J'étais envoyé par Central Casting. C'était excitant. Enfant, j'étais fan de la série classique. Je venais de voir l'avant-première de "Star Trek : La Nouvelle Génération". On m'a donné un uniforme, et j'ai travaillé deux jours sur le plateau. ll arrivait alors qu'on me confonde avec Brent. Des gens paniqués disaient : "Tu devrais être au maquillage." Se rendant compte de leur erreur, ils disaient : "Retourne t'asseoir." Les gens ont commencé à dire : "ll pourrait doubler Brent, ou être sa doublure photo." C'est deux épisodes plus tard, lorsqu'on a fait "Data et Lore", qu'on m'a maquillé en or, et que j'ai commencé à doubler Brent. Cela m'a mis le pied à l'étrier. J'ai commencé à faire les inserts de Data. Je devais me raser les mains, et les peindre en or, comme Brent, et me faire filmer sur un gros plan de poste de commandes, là où il y avait beaucoup de petits détails. Data ramasse quelque chose ou appuie sur un bouton. Cela ne nécessite pas la présence de Brent. Dans "Descente aux enfers", Riker fait un geste vers moi et un autre figurant, et dit : "Wallace et Towles seront aux commandes." C'était excitant. On nous appelait, moi et l'autre figurant, Wallace et Towles, du nom de deux scénaristes. A part cela, c'était un petit boulot régulier. Doublage et doublage photo. Ca payait le loyer, et j'ai passé un excellent moment.

CGI OU PAS CGI

Ronald B. Moore, coordinateur effets visuels (interview du 11 juillet 2002) : Parfois, cela se passe bien. Vous êtes content du résultat. Et parfois, non. Dans "Aquiel", il y a des choses dont j'étais très content, et d'autres pas. Ce fut le cas du monstre. On en était encore au tout début des images générées par ordinateur. On s'était déjà un peu servi de cette technologie par le passé. On l'a utilisée sur "Aquiel". Cela prenait tellement de temps. C'était comme ça au début. J'ai réussi à mettre tous les composites dans la baie, au dernier moment. Je manquais de temps. J'ai assemblé le monstre. On a donné beaucoup de surnoms à ce monstre. Le moins méchant fut, sans doute, M. Cacahouète. ll n'était pas si terrible. Mais je l'aurais voulu plus réussi. J'avais rencontré un infographiste qui travaillait depuis son garage et avait fait des miracles sur des vaisseaux volants. Je l'ai appelé. ll travaillait pour une société très connue. ll est venu travailler pour moi. Je voulais réaliser un effet de verre qui explose, puis l'image disparaît et révèle une autre image. J'étais très content du résultat. L'effet graphique a dépassé mes espérances.

Pour "Les Exocompes", allait-on créer de petits robots générés par ordinateur qui flotteraient doucement, ou allait-on utiliser des robots plus massifs ? Plus massifs fut la réponse. Nous avons fabriqué des marionnettes avec des petites pièces. On a filmé tout ça. Notre rôle était d'enlever barres et tringles, et de tirer les ficelles. Ce genre de truc.


BRUITAGE ETERNEL

Bill Wistrom, responsable montage son (interview du 14 mars 2002) : Le bruitage qui est encore utilisé de nos jours...ce sont les portes qui s'ouvrent. Ce couinement que tout le monde adore...est parti du couinement des baskets de Doug Grindstaff, le monteur son de la série originale, qu'il a fait complètement par hasard. ll recherchait un grincement, et en montant les escaliers de son bureau, ses baskets ont couiné. C'est l'histoire qu'il m'a racontée. ll a pensé : "Cela pourrait marcher", et il l'a enregistré. Et ce fut à l'origine de touteouverture de porte dans "Star Trek". Juste un petit extrait de ce son.

DEFIS DU MONTAGE

J.P. Farrell, chef monteur (interview du 11 juillet 2002) : On débute souvent par un panoramique. ll y a des dialogues dans la scène. Souvent, vous arrivez en milieu de conversation. Souvent, ils font le panoramique, et attendent, pour les dialogues, que la caméra soit sur l'acteur. Vous voyez, cette fois encore. C'est marrant. lls font le panoramique, puis font signe à l'acteur de parler. On écrit souvent des dialogues pour couvrir un panoramique. On fait ça souvent. Des phrases choisies au hasard. On change un dialogue, parfois, pour donner un sens à une scène. Pas seulement pour l'histoire, mais aussi pour combler les trous, quand quelque chose est bizarre et qu'il y a un blanc dans un dialogue. ll arrive qu'un épisode soit trop long, et qu'il faille retirer une scène pour respecter la durée. Et peut-être que...De temps en temps, vous mettez un "Journal de bord du capitaine", parce qu'en enlevant une scène, vous avez créé une transition entre deux scènes qui n'était pas prévue. Le résultat est bizarre, donc on introduit un journal qui, peut-être, vous résume l'essentiel de la scène, de quoi il était question, de manière à pouvoir suivre l'histoire. C'est 13 secondes, pas une minute.

Haut de page Cet article est la retranscription d'un bonus du coffret DVD The Next Generation Saison 6