Alerte rouge ! : effets spéciaux étonnants

 

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Dan Curry - producteur effets spéciaux - 15 juillet 2004
"Sur le grand fleuve de la mort" est l'un de mes épisodes favoris de la saison 6. Ce qui m'a plu dans cet épisode, c'est qu'on plongeait dans la mythologie de l'au-delà klingon, le Sto-Vo-Kor. On a construit ce décor de navire viking sur une plate-forme géante que les machinistes et l'équipe des trucages faisaient tanguer comme un navire. On a beaucoup filmé sur fond bleu. Il y a une scène où l'on voit Torres avancer sur une planche. On a d'abord filmé Roxann sur fond bleu qu'on a ensuite remplacé par le mur de l'enceinte de Sto-Vo-Kor pour faire le fond. L'été de cette année-là, j'avais passé des vacances en Irlande. Ce qu'il y a de fascinant en Irlande, ce sont les murs de pierres. On dirait presque des Lego empilés n'importe comment. et j'ai trouvé ça très beau. Il s'en dégage également une certaine force barbare. Donc les murs de l'entrée de Sto-Vo-Kor s'inspirent des murs de pierres irlandais. La porte que l'on voit, cette structure haute encadrée de colonnes, est basée sur la porte du château d'Ashford au nord-ouest de l'Irlande.
 

 

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Ronald B. Moore - superviseur effets spéciaux - 15 juillet 2004
Pour "Furie", la première chose qui me vient à l'esprit, c'est que c'était John Bruno le réalisateur. John Bruno et moi, on se connaît depuis l'époque de SOS Fantômes c'était notre première collaboration. C'était un peu des retrouvailles. On a donc travaillé ensemble sur l'épisode, un épisode lourd en trucages, à cause des deux Kes. Ca peut être compliqué quand il y a changement de maquillage. La Kes vieillie, par exemple, exigeait plusieurs heures de maquillage. On essaie donc de faire le maximum à chaque fois. Si on peut filmer quatre plans, puis les quatre autres plans correspondant avec l'autre maquillage, là, on est efficaces. Pour les scènes suivantes, on avait Amy-Kate qui servait de doublure. Elle connaissait toutes les répliques par coeur et travaillait très dur. Pour une actrice maquillée à ce point, c'est très désagréable. On a eu la chance d'avoir Amy. Elle nous a permis de préparer les scènes, sans que Jennifer soit obligée d'être là avec son maquillage. L'organisation était parfaite. Elle était très patiente. Ensuite Amy et Jennifer discutaient et les plans étaient vite tournés. Ca a beaucoup facilité les choses pour Jennifer. Pour l'une des scènes, par exemple, on avait Jennifer sur un tapis roulant. Elle avançait et on devait faire exploser des trucs derrière elle. Tout était sur fond vert. On voulait créer l'illusion qu'elle avançait dans le couloir. Pour faire réaliste, je la voulais sur un tapis roulant. Ca lui permettait de marcher réellement sans bouger dans le cadre. L'illusion est donnée par les images de synthèse derrière elle.
 

 

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Dan Curry - producteur effets spéciaux - 28 avril 2004
Mitch Suskin était le superviseur des effets spéciaux sur l'épisode Timeless. Le gros défi à relever, a été de faire s'écraser le vaisseau dans la neige de façon convaincante.
 

 

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Rob Bonchune - superviseur effets numériques - 21 avril 2004
Pour la scène du vaisseau qui s'écrase, on a eu, je crois, deux semaines, deux semaines et trois jours pour réaliser la séquence de A à Z. On a passé deux semaines d'enfer. c'est tout ce que je peux dire. On est partis de rien pour arriver à un résultat assez incroyable en télévision. Ca m'est arrivé de voir des effets moins réussis au cinéma. Nous, on a fait ça en deux semaines.
 

 

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John Teska - effets visuels - 21 avril 2004
Les producteurs de Paramount savaient qu'ils devaient mettre le paquet pour que ça rende bien. Ils ont réalisé qu'il leur fallait de l'aide. Ils ont donc fait appel à nous en cours de projet. Le temps commençait à presser et on savait qu'on avait deux semaines pour réaliser un truc hallucinant. C'était à la fois éprouvant et excitant. En fin de compte, beaucoup de trucages sont analogiques. Avec le nuage de neige, les débris, et tout ce qui vole autour de ce vaisseau qui s'écrase, c'est encore la vieille méthode qui s'est avérée la meilleure. Foundation lmaging avait un plateau de tournage. On a monté une grande table qu'on a recouverte de bicarbonate de soude et fabriqué en mousse des parties du vaisseau afin de pouvoir filmer normalement. Puis, on a numérisé tous les éléments, la neige, la glace et à l'ordinateur, on a procédé au compositing. Le vaisseau et le paysage sont en images de synthèse, mais la poudreuse et le reste sont des trucages analogiques. Ca faisait donc beaucoup d'effets spéciaux pour une scène très courte.
 

 

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Dan Curry
Les images du vaisseau dans la glace sont de Foundation lmaging. C'était un décor numérique complétant le décor de plateau, au fur et à mesure qu'on recule et que le décor ne tient plus dans notre cadre. Grâce à la technique de matte-painting, on a donc pu prolonger le décor.
 

 


 

Dan Curry
Pour "Aux frontières des ténèbres", on nous a demandé de faire un plan montrant l'assemblage de la reine borg. John KnoIl et son équipe avait réalisé un plan superbe dans Premier contact. On voit le buste de la reine descendre et sa colonne vertébrale se mettre en place dans le tronc. On a décidé de faire pareil, mais en adoptant une approche différente. Le corps lui-même serait assemblé comme sur une chaîne de montage. Quand je suis arrivé sur le plateau et que j'ai vu la salle de la reine et tous ces panneaux par terre. j'ai dit : "Ca serait cool si les bras et les jambes sortaient de panneaux coulissants." C'est comme ça qu'est venue l'idée. John Teska a fait un formidable travail d'animation numérique. C'est incroyable le nombre de gens qui croient que les bras et les jambes étaient réels alors que tout était numérique.
 

 

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John Teska
On a gagné des Emmy pour cet épisode en deux parties. Quand on regarde le film, et qu'on voit ce qui a été fait pour la télé en 10 fois moins de temps, je crois qu'on s'est largement surpassés.
 

 

Dan Curry
La grosse difficulté de cette scène c'était le nombre de lumières dans le décor. Quand on veut ajouter une image de synthèse éclairée numériquement, il faut faire attention à la lumière ambiante et veiller à ce que l'illusion de mouvement dans cet environnement où l'éclairage change soit convaincant. Rien que pour ça, la séquence est mémorable.
 

 


 

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Dan Curry
Dans "Un petit pas", Phil Morris jouait le rôle d'un astronaute du XXème siècle, aspiré dans l'espace par un phénomène quelconque. Il fallait le montrer en état d'apesanteur dans sa navette. A cause de nos délais et du budget dont on disposait, on ne voulait pas avoir recours à la suspension par câbles, d'autant plus que ça gêne souvent les mouvements de l'acteur. On a donc eu l'idée de le mettre dans un châssis en fibre de verre dans lequel il s'allongeait sur le côté. En inclinant la caméra et le faisant avancer sur un axe, il pouvait se déplacer facilement sans rebondir ou dériver avec les câbles, ce qui n'arriverait pas en apesanteur. L'acteur était donc à l'aise et pouvait tenir longtemps sans que le harnais commence à lui faire mal. Et pour nous, c'était plus facile.
 

 

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Dan Curry
Pour cet épisode, BLIND OF AN EYE, nous avons travaillé en étroite collaboration avec Richard James, le chef-décorateur. J'avais une idée précise du type de matte-painting que je voulais et j'ai donné à Richard des photos d'un endroit en Irlande appelé les Burrens. L'Irlande nous a beaucoup servis cette saison-là. Les Burrens est un endroit très exotique. Ca ressemble à la toundra avec d'étranges rochers calcaires qui sortent du sol comme des gros boutons. La particularité de cet épisode, c'est qu'on devait voir le décor évoluer dans le temps. Néolithique, Moyen-Age, ère industrielle et pour finir, époque futuriste. Donc à partir de la photo que j'avais prise en Irlande, j'ai peint par-dessus les éléments des différentes périodes. Puis on a filmé ces décors sur fond bleu ce qui nous a permis d'ajouter des personnes, du feu et de faire plus réaliste. Grâce aux trucages, on a même pu faire se refléter la lueur du feu sur les surfaces. Les sortes de palissades reflétaient la lumière du feu alors qu'elles étaient peintes. Autre trucage intéressant, le ballon qui décolle dans la période moyenâgeuse. On a filmé le ballon sur fond bleu partiel. Ensuite, on a fait un matte-painting du paysage irlandais et du ciel.
 

 

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Dan Curry
On adorait le capitaine Proton et ce qui m'a beaucoup plu, ça a été de faire la fusée du capitaine Proton. Je suis allé puiser dans mes souvenirs d'enfance et de mémoire, j'ai dessiné la fusée de Flash Gordon. On a adoré faire cet épisode, parce qu'on a pu rendre hommage aux vieux films de science-fiction qu'on aime encore regarder aujourd'hui. C'est grâce à ces pionniers de la science-fiction que la série existe.
 

 

effect35 Dans cet épisode, il fallait faire voler Robbie. Dick Brownfield a eu l'idée de faire un support à bascule sur lequel était fixé Robbie McNeiIl et qu'on pouvait faire bouger. On a pu récupérer la fusée utilisée par Commando Cody dans Commando Cody And The Lost Planet Airmen, Zombies From The Stratosphere et Radar Men From The Moon. Dick a ajouté de gros cierges magiques à l'arrière pour faire les étincelles et c'était merveilleux.
 

 


 

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Dan Curry
"Ligne de vie" nous a valu une nomination aux Emmy. Et cette nomination, nous la devons en grande partie à la formidable double prestation de Bob Picardo. Il jouait le Dr Zimmerman, le créateur du docteur holographique, le rôle habituel de Bob. L'épisode a été réalisé par John Bruno, un réalisateur non seulement doué, mais qui en plus a une grande expérience des effets spéciaux. On a beaucoup filmé à la grue programmée. C'était Ron Moore, le superviseur. Il s'est donné corps et âme pour que l'épisode soit réussi. Aux trucages s'ajoutait toute la logistique des changements de costumes, parce qu'on ne pouvait pas enlever la caméra et filmer autre chose. Il fallait donc planifier soigneusement les changements de costumes.
 

 

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Ronald B. Moore
Cette fois-là, on avait de l'argent. Ils étaient d'accord pour dépenser davantage. La différence, c'est qu'au lieu de filmer avec la caméra fixe, de filmer beaucoup en champ contre-champ, on peut faire un peu plus compliqué. Et c'est ce qu'on avait envie de faire. Quand on les voit tous les deux, déplacer la caméra, faire un gros plan, élargir. Mais chaque fois qu'on fait ça, il faut filmer la scène avec l'acteur dans les deux costumes. Il faut filmer au moins une fois sur fond bleu puis filmer le décor sans les personnages. Il faut donc filmer trois versions de la même scène si on veut faire bouger la caméra. Dans ces cas-là, on a un système complexe de grue programmée et on installe des rails qui nous permettent de préparer les plans à la grue programmée. On déplaçait donc la caméra sur les rails par ordinateur. Puis on arrêtait la caméra, on l'avançait ou la reculait on faisait venir le docteur, et on recommençait. Il le filmait de quatre façons différentes à différents endroits des rails avec les caméras en mouvement. On filmait une version à la fois. Puis on programmait les quatre passages de caméra. Bref, pour résumer, on a fini par filmer quatre ou cinq scènes différentes avec des caméras en mouvement et tout en bloc. On arrivait donc à tout filmer sans qu'il ne passe plus de 2h au maquillage.
 

 

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Cet article est la retranscription d'un bonus du coffret DVD Voyager Saison 6